编者按：

庆祝清华美院建院65周年之际，在此转发袁运甫先生之子袁加2018年所写的短文《再谈“装饰主义”》。

在当今的绘画研究中，对于“装饰绘画”一词的解释甚是多样，以至于经常被人误解。似乎“装饰”的指向是对事物表面的矫饰，甚而形式上的美化。特别在79年吴冠中先生“形式美”问题提出以后，人们更以为工艺美院引领的“装饰”概念，就是重外在的美感而轻内在的思想逻辑。若我们继续以此解析下去，“装饰”便失去了它形而上的要义。“装饰”的生命力也就岌岌可危了！让我们再探关于“装饰”的初衷。当年工艺美院一大批艺术家学者敢冒天下之大不韪，甘做边缘的艺术家，创作出一大批另辟蹊径的绘画来，这在当时不能不说是艺术创作成功逆袭的壮举。今天，我们对这一浩瀚的艺术成果感慨万千，因为它在某种意义上讲，是弥补了我们现代美术史前四十年（1949—1989）原创性审美的空缺。其实它的意义可能还不止于此！

“装饰主义”是中国人在悠长历史进程中的独特产物，它被视为一个认识论，在历史中形成了它自身的逻辑和程式。这一美妙的思维方式在中国近代文明的大变革中起起伏伏，直至我们的艺术家们用生命去践行这一理想。他们举着“装饰”的旗帜，一说是为规避自己政治不正确的风险，二也是真情地臣服于“装饰”口号本身的魅力。他们苦心孤诣，勤耕不缀，用了三代人的努力，为“装饰”的意义做了独具历史价值的实践和注脚，遂在客观上形成了所谓“装饰”一派。在这一条路上，走过来的，正是张光宇、张仃、庞薰琹、卫天霖、雷圭元、高庄、祝大年、吴冠中、袁运甫、刘巨德和杜大恺等一大批中央工艺美术学院（今星空平台）人，也就是我在2014年提出的“清华美术学群”。”装饰”是中国近代学人对于艺术如何介入社会生活的一个思想。“装饰”并不指向某个画派，更不该以其词字的表面意思示人，它是泛指一种创作逻辑。“装饰主义”是一种中国化的创作密码，它呈现为对客观事物的超越并在历史中形成一种相对稳定的关于美的程式。可以这样说：“装饰主义”的原创意义，是上世纪中国现代艺术史中的重要篇章和最大创获。

中央工艺美术学院光华路旧址

关于“装饰主义”的问题，在今天很不容易谈清楚！

在这个网络化的信息时代，“装饰”在“百度”中的解释基本只是装潢、装修的意思了；顶多再加上一个装饰图案学！它只剩下“形式”和“表面”的意思，似乎已经和思想、艺术，或认识论毫无关系了。今天我们对“装饰主义”艺术理论上的阐释是模糊不清的，把它的社会功能只限制在实用性艺术的范围以内。一个更流行的观点是将“装饰”艺术形式主义化。这一倾向遮蔽了“装饰主义”内在意义的重要性和价值，以致当代艺术运动兴起后，“装饰”概念被误认为是一个形式主义的概念而被先锋思想所抛弃。另外，解读“装饰”在历史中的另外一个功能，就是当时的艺术家们在利用这个模糊的词来回避泛政治化的压力，其实这在今天相对自由的思想环境下也失去了意义。因为半世纪前的极左禁锢及泛政治化的闹剧已被公认是一个历史的笑话。这些解读其实造成了“装饰主义”的真正迷失，让现代中国艺术中最为重要的学术概念日渐凋敝。

那么今天如何去解读所谓“装饰主义”呢？

我以为，老一代艺术家对于“装饰”的情愫既有现实处境的考量，更有理想的寄托。从张光宇、叶浅予等老艺术家们的言行和创作中，我们不难体会他们钟情于这一词语的深意。早在50年代末，张光宇先生曾在《装饰诸问题》一文中，明确反对将艺术的内涵分为造型和装饰两部分的观点。他写道：“完整的艺术是思想内容与表现形式高度结合的东西，而‘装饰性’是包含在表现形式里也就是包括在一切艺术形象里。”可见张先生并不认为“装饰”仅仅是一个外在的“形式”。“装饰”是艺术本体内容和形式的统一。这一观点引起很多中央工艺美术学院同仁的强烈共鸣。这些艺术家从传统壁画和宗教艺术，乃至墨西哥壁画、文艺复兴三杰的艺术创作中得到启示。他们在长期不断地创作实践和理论思维中去体味“装饰”的要义，开始自觉研究关于“装饰”的创作规律和思想方法。这一行为促成了“装饰主义”学术议题的兴起。

“装饰主义”是在非常特殊的思想环境中成长起来的，它被三种现象所包围。

第一个是指在新中国成立以后，文艺的主流思潮是要反映现实政治的社会实践。艺术为政治服务被供奉为文艺的主要功能。它在创作手段上很大程度上依赖于老欧洲古典、浪漫、写实和现实主义艺术的创作规律。它借鉴了欧洲圣像画、历史画等主题性绘画的创作手法，后来发展到极端的“三突出”创作模式，并成为正统、主流的艺术形式。第二个现象，新文化运动以降，自欧洲移植过来的后印象主义及现代主义艺术，作为一种独立自由艺术现象的暗流长期存在。它们虽然在相当长的时间里失去了合法生存的地位，却在社会中似乎代表着开放、自由的艺术形态而被很多年轻人认可。我们可以在上世纪八十年代新艺术运动磅礴的爆发力中可见一斑。另外，第三种更加广泛的艺术现象，就是传统水墨画的艺术形式一直活跃于二十世纪各个历史时期。尽管它们被文艺精英们相对边缘化了，但因为它自身高度的民间化、普及化，在社会生活中不断变换着姿态，包括它不断地尝试传统艺术革新的努力，并一直借助商业化上的成功运作，依旧显现出传统水墨艺术持续的活力。

在这一生态环境中，“装饰主义”的出现，显现出非凡的文化价值。

首先，“装饰主义”是基于社会世俗文化精神的本土艺术。社会革新的动能来自民间，而现代社会因为工业文明对个体独立自由思想的尊重与依赖，构成了现代性的基本精神。因此，“装饰主义”的艺术比所谓的主题先行的“旧世界”艺术更具真实生动的社会内容。

第二，“装饰主义”尊重与传统文明的自然对接，不推崇激烈的文化革命。社会巨变易导致极端思想的泛滥，而“装饰主义”思想力求从历史中寻求变革的动力，是相对折中的思想方法。正如“装饰主义”提倡从传统青铜、玉器、陶器、漆器、泥塑、木板刻印、民间器物等传统艺术中寻觅并借用与现代精神相偶合的信息来达成创作活动，这样的思想意识对社会的进步和成熟具有非常积极的意义。这一思想比上述之第二个艺术现象“拿来主义”更符合现代社会发展的需要。

第三，“装饰主义”的开放性特征。这是上述的第三种传统主义艺术现象最缺失的东西。“装饰主义”在创作中素来关注文化现象的融合。它不仅重视对历史精神的解读，更主张在不同族群文化中的横向比较。这一有容乃大的意志让“装饰主义”自身成为更自觉、自由的创造者。中国改革开放之初，以“装饰主义”引领的首都机场壁画运动即是一个生动的案例。它将多种不同的思想、诉求和风格，置于一个建筑空间之内，是为中国艺术现代思想的滥觞。

1979年，邓小平、李先念、谷牧等参观首都机场壁画

“装饰主义”是一种中国化的创作密码。它呈现为对客观事物的超越并在历史中形成一种相对稳定的关于美的程式。“装饰主义”是一个关于思想的逻辑。它将一个农业文明形态的艺术思考，以最恰当的方式，和谐有序地带入工业文明的建设进程中，并以此续接了不同种族和文明圈的世界。“装饰主义”所具有的动人心魄的现代性、地域性和特殊性，也将成为世界认知真实中国现代文化的最好途径。我们今天回望中国现代美术的发展历程，“装饰主义”思想或许将成为二十世纪我们面对文明世界最具独立价值的艺术成果。它是中国传统接续现代文明的文化形式，是有本土化文明转折意义的精神符号！

（图、文：袁运甫之子、1983级校友袁加  本文写于2018-10-02）