导语:

振兴传统文化和传统工艺，不只是振兴一种面上的形式，除了审美价值，还有更深层次的精神价值和工艺思维。

美是什么、在何处，现代人似乎总是去各种美术馆、网红展寻求诠释。在我们的潜意识里，艺术两字似乎总蕴含着乌托邦、彼处的意味，能够拥有看懂艺术、欣赏艺术、把玩美的雅兴，是被那些专业训练过的眼睛垄断的特权，有着隐形的智识门槛。我们却很少把目光投射进眼前的柴米油盐，一碗一箸，不知道身旁每天与我们耳鬓厮磨的这些日常器物有着共同的名称：工艺美术。

在星空平台教授尚刚著的《天工开物：古代工艺美术》里，工艺美术被定义为主体蕴含着艺术价值的日用品和欣赏品。欣赏品材质往往更高贵，制作更考究。人们可以不去大雅之堂欣赏纯艺术，却无法在衣食住行中逃避工艺美术。即使作品素朴粗陋，也必定有线型、带颜色，不必去专门欣赏、供奉，却提供着一种形式语言，潜移默化地培育起我们的基本审美意识，并左右着人的终极审美判断。

清华大学艺术博物馆以“致敬1953：馆藏‘全国民间美术工艺品展览会’作品选粹”为题举办展览，展出的既有造型雅致、工艺精湛、图案精美的民间收藏或组织选送的作品，亦有造型朴拙、聚焦日用、工艺朴实的民间市集收购的产品。展览策展人郭秋惠副教授接受了采访。

1、无名氏的用之美

问：您作为策展人，在挑选这批文物的时候有哪些关注的焦点，跟当下的连接点是什么？

答：这是馆藏类展览，展品基础与学术脉络均源于1953年底1954年初举办的“全国民间美术工艺品展览会”。这批实物以前是清华美院的前身中央工艺美术学院的收藏，2005年从光华路搬到清华园清华美院教学楼之后，多数处于封箱状态。清华艺博请我和陈岸瑛教授策划这个展览，最初的愿望是想针对这1000多件套藏品有一个最基本的梳理。大部分展品年代是20世纪前60年，还有极少数可追溯到清初。

陈孟瀛是清代初期的陶艺大家，传世作品少见。正面题款: 春光冉冉归何处，更向花前把一杯。孟瀛。产地为江苏宜兴。

“致敬1953”还有更大的格局，不仅仅是致敬1953年那个展览，更致敬于那个时代，为了工艺美术事业共同合力的一批人。受文化部委托，1953年的展览由中央美术学院实用美术系的师生筹备，办展也是以此系为基础筹建中央工艺美术学院很重要的契机，它相当于一个平台和机会，联结了很多事情。这是国内工艺美术界第一次大规模的展览，从9000余件作品中选了近3000件来展览，然后1000余件套再拨到我们学院，如今选出近170余件套展出。

经历了20世纪上半叶动乱的时局，为了筹建1953年这个展览，当时进行了全国性工艺美术调查，以了解产区生产的能力和状况，包括手工艺人的境遇等问题。通过长达半年的调查，促进了一些产区的恢复迭代、设计转型、审美提升等等，扩大了销路。

脱胎绿漆山水图茶盘内饰，20世纪50年代，出品为福州脱胎漆器公司。1952年，公私合营的福州脱胎漆器公司以“沈绍安兰记”（沈幼兰）漆器店为班底成立。

在展厅出口有两个大图表，呈现了1953年展览的思路、框架，另外我们依据展览说明书和清华艺博的馆藏，梳理了一个产区工艺门类图，展示当年在不同地方工艺的重点门类有什么，如果了解当下的产区工艺发展的话，它就形成了一个对话。

问：沈从文提到他在做民间日常生活之物的文物研究时，最终还是渗透到陶瓷、漆器、丝绸、服饰等的背后，透过工艺美术获得情感触动，爱那个产生动人作品的性格的心，一种真正“人”的素朴之心。对大众来说，他们可以有共鸣的展品有哪些。讲一个您印象最深刻的展品。

答：例如陶瓷单元湖南铜官的陶器，跟旁边展出的景德镇玲珑瓷、浅浮雕青瓷、青花青瓷，差别就很大。它特别质朴，一看就是当年民众在日常生活当中会使用的瓶瓶罐罐，挂的釉也是自然流淌下来的，挺像宋代建窑茶盏的施釉不全的特色，也像原始社会时期的一些陶器，重点装饰上半部分。原始社会的先民席地而坐，罐子放置地上，我们只能看到罐子鼓腹以上这部分，所以只装饰鼓腹以上的部分。

湖南铜官绿釉壶和棕黄釉水罐，均为湖南地区较常见的陶瓷制品，釉色以绿釉和棕黄釉为多。

我们需要注意人和物的关系，我们怎么取物，怎么观看，观看的视角如何。俯视那个罐子的时候，罐口成为花的心，腹部的折线纹可能变成花瓣，罐子的纹饰在俯视的视角下就变成一朵花，但是你如果平视，它就是折线纹(编者注：几何形纹的一种)。所以起居方式对于工艺造物是非常重要的。我们后世把它放进博物馆欣赏的角度，和当年使用时的角度不完全一样。

湖南铜官绿釉红斑油壶和绿釉双连罐，下端均保留胎色。

民艺有两个重要的属性，首先它一定是实用品、普通品，不是奢侈品；其次它是无名工匠做的。铜官双连罐我相信就是从市集买来的，尺度比我们现在的盐罐子要大一点，放盐、糖或者别的调味料就很好用，也可以挂起来。它自然、质朴、简洁，在制作方面也是比较节制和合理的，不会用特别高贵的材质，表现出来的就是这种实用之美、健康之美、合理之美。

这次展览的大部分展品是无名氏工匠做的，有一些可以查到作者是工艺名家，甚至有署名，那些展品可能偏文人趣味。

问：那个时期的工艺美术跟民艺之间的关系是怎样的？

答：民艺只是工艺的一个部分，民艺是工艺里和生活紧密结合的那部分。而且这个生活是有定语的，一定是民众的日常生活，在日用当中蕴含美。比如小孩的围嘴、肚兜，它寄予了大人对孩童特别多的美好愿望，健康成长，一生福禄寿喜都不缺。这跟我们现在是一样的，那种对美好生活的愿望，通过日常民用呈现出来。

挑花围嘴，产地安徽，米白色的底布上以十字挑花法绣花盆、长命锁挂坠、“福禄寿喜”“松柏长春”等吉祥图案和文字。

银胎点蓝梳妆首饰盒，产地北京，既实用又美观。

展览里除了一部分是民间市集购买征集来的，还有一部分是组织选送的地方名品、精品，他们希望以精品代表中国传统文化，彰显地方特色；既可以交流文化，也是出口换外汇的工艺代表，传统文化韵味比较浓。

传统工艺在宋代以来分野明显。有一部分脱离了实用，主要是为审美、为欣赏而做的陈设品、欣赏品。展品里有相当一部分不属于民艺的概念。它不是普通品，也不是为了实用而创作的，比如像缂丝、贝雕等工艺门类，多数是欣赏品。

雕花镂空珍珠蚌壳，广东广州。

2、美是自然的恩宠

问：您提到咱们的传统工艺有一些制作和赏鉴的标准。

答：天时、地气、材美、工巧是中国古代工艺美术、传统造物的普遍原则，传统工艺遵循自然规律，注重气候与节气，再基于地方物产，产出工艺名品。

这个原则源自《考工记》(编者注: 中国现存最早的关于手工业技术的国家规范，成书于春秋战国时期)。“天有时”，是指时令季节、气候；“地有气”，地气其实就是地理的条件，甚至和土壤酸碱度都有关系；然后才是材有美，工有巧。“工”在传统造物原则中排在最后一个，体现了国人先辈们对自然的仰赖与敬畏，把自然条件放在前面，天时地气孕育的材，经过天工加人工，最后形成我们的造物。

中国传统工艺还讲求“宜”，即适宜的造物思维。《考工记》开篇之言就讲“国有六职”，这个“职”是指六种社会分工，其中工匠排第三个。工匠的职责是什么？《考工记》说：“审曲面势、各随其宜”。“审曲面势”是观察材料的曲直、特性；“各随其宜”，要判断什么材料适合做什么样的物品。

(注: 在杭间、郭秋惠所著的《中国传统工艺》中，“审曲面势、各随其宜”讲求的是因材施艺。比如利用木材的特性和纹理处理不同的家具结构，利用石头的天然材质来处理砚台的造型，琢玉时以“巧色”工艺处理玉石的不同色泽，巧妙做出既顺应材料特性又体现审美与功能的玉器。)

所以工艺往往会有地方名品，这个材料脱离了这个地方，就变味了，没有“宜”的属性了。例如制造传统宣纸材料有一种稻草，纤维比较长；袁隆平先生推出超级水稻之后，新品种的稻杆纤维变短了，为了获得好的宣纸材料，经典产地可能还要专门去种植一批传统水稻的品种。为什么安徽宣城产的宣纸比较好？当地的气候又有影响，形成了大概一周的下雨周期性，刚下完雨，歇一周干透了，又来一场雨，它有这样材料处理的环境。这就是传统工艺为什么重视天时地气的原因。

展览有四川自贡龚玉璋做的三把竹丝扇，竹丝编织的书画扇面特别精致，且有作者署名，既有实用功能，又有文人审美。我在展览期间得到了一些反馈，四川美院的谢亚平老师专门发来信息说，现在四川那边的竹丝扇还在延续这样的样貌。

竹丝扇始于清代光绪年间四川自贡的制扇手工艺人龚氏，故俗称“龚扇”，“龚扇”选用一年青阴山黄竹为原料，透明莹洁，薄如蝉翼。图中扇子为龚玉璋1953编，表现竹石花鸟景致。

工艺具有地方特色也体现于云南建水的陶器。中国陶瓷从宋代以来，形成了以书画作为装饰的传统。云南建水陶器是以“残帖”刻填的技艺来装饰的，哪个帖和哪个帖在一起，用什么颜色的陶泥，字怎么刻，需要具有相当的书画造诣和审美能力。

双耳四方瓶，1947年，产地为云南建水。装饰采用雕刻填泥技法，由建水紫陶名家丁吉三制作，书画家马吉生仿任伯年笔意作画，文人孟松题郑板桥的诗《仪真县江村茶社寄舍弟》。

代表名家向逢春的成长路径很有意思。他是一个陶工，一开始书画水平有限，先去拜访当地的名家求取墨宝，然后再去临摹，刻填到陶器上。后来，他为了突破求取墨宝的限制，自己苦练了几十年，书法造诣提高了，可以自主创作。建水紫陶刻填什么、如何谋篇布局，这些要有创作者的书画修养和审美判断，其中有一个度，不是说越多越满、越复杂越好，这就跟书法创作是一个道理。所以展品既有工匠和文人合作的，也有工匠通过刻苦的自我训练，书画能力得以提升，学以致用的。

紫陶刻填残帖花鸟纹瓶，1949年，向逢春。此瓶一面采用残帖装饰(类似于书画中的“锦灰堆”“八破图”)，在紫红色坯体上，装饰以淡黄、赭石等色的诗文残帖。

3.我们应该具有怎样的工艺思维

问：您在之前的座谈会提到，2006年采访了1953年全国民间美术工艺品展览会筹备组秘书田自秉先生，跟他的交流中有哪些难忘的细节。

答：田先生是我的导师杭间老师的导师。他说展览周期特别紧，特别投入，我记得访谈中中国染织史专家吴淑生老师插了一句，“他都累吐血了”，可见工作量是非常大的。这批人是有历史使命感的，而我们现在策划展览更多是当成学术项目来做。当年聚集这批有识之士有个共同的目标：组建中国第一所工艺美术高等学府，奠定了新中国工艺美术教育及设计教育的基本格局。老中青几代人合力筹办展览，筹建学院。像常沙娜院长现在是老艺术家、工艺美术教育家，但在当年她就是个20多岁的青年老师啊。

为了筹建中央工艺美院聚集起来那么一批人，而且是南北最好的大家。少数工艺教育专家没来，留在当地主导推动高等工艺教育的发展。例如图案大家陈之佛没来，他要是来了，南京工艺美术的研究和教学就失去了旗帜性人物。漆艺名家沈福文没来，西南美专以及后来的四川美院的工艺美术教育尤其是漆艺教育在沈先生的带领下大放异彩。现在的中国美院原来叫浙江美术学院，陶瓷大家邓白先生没来，他保住了杭州国立艺专的工艺传统。设计名师周令钊先生留在中央美院没来，所以中央美院的设计教育在国立北平艺专的基础上能连绵百年。

问：在围绕这次展览的座谈会上，好几个学者都说到，现在我们讨论的东西跟70年前一样，还有很多上代遗留的问题没有被解决。当年的哪些探讨放在当下依然成立，没有被厘清?

答：例如传统和现代的问题。其实关于工艺，无论是产业界还是我们教育界，到底怎么来发展，怎么来转型？需要思考得更多。

我记得展览开幕式回来，碰到了《装饰》杂志主编方晓风老师，他讲到常沙娜先生的景泰蓝设计让人耳目一新。它为什么能够耳目一新? 我们现在说振兴传统工艺，对传统的认识和转化，包括现在的非遗传承人群研培计划，2015年到现在，做得都好吗? 当然不乏很多好的，但是也有一部分急功近利的，所谓的现代转型，有的就变味了，脱离生活了。

景泰蓝敦煌图案大盘，20世纪50年代初，常沙娜，中心绘宝相花花纹，葡萄纹镶边。

景泰蓝飞天纹盘，20世纪50年代初，常沙娜。

清华美院曾负责清点保管这批藏品的王连海老师，陪伴了它们33年。他在座谈会上提到，馆藏中有很珍贵的广东潮州陈舜羌师徒的木雕，20多公分的蟹篓，里外镂空，刻了7只螃蟹，是根据清代建筑装饰创作的。他批评现在有的潮州蟹篓高达4米，里面雕刻有上百只螃蟹、龙虾和对虾，越做越大，越做越贵，这还是蟹篓吗？工艺品的经济价值上升了，在现代材料和技术的介入下，加工效率提高了，生产周期缩短了，艺术性却降低了，乡土气息、民俗功能荡然无存，号称向都市化转变。这不是我们说的健康合理、自然质朴。

20世纪50年代初，林徽因先生嘱咐常沙娜，抢救北京景泰蓝的当务之急是把景泰蓝工艺应用于现代生活，主张把传统的敦煌元素放进现代设计中：“我们不要用毕加索的鸽子，要用敦煌的鸽子。”于是在亚太和平会议的礼品设计中，常沙娜设计了一个景泰蓝的盘子，熟褐色底子，白色鸽子，加上卷草纹，将敦煌风格与现代风格交织在一起。

常沙娜院长经常说，两手都要学，一个是面向自然的观察、感受、体会，另一个是向传统的学习，但还要去转化。所以当时她能把和平鸽和敦煌的色彩元素相结合，没有违和感，两者融到一起，让人耳目一新，作为中国承办的国际和平会议的礼品，呈现得恰到好处。那是她在林徽因先生指导之下，以北京传统工艺景泰蓝为实践样本，以现代意识利用传统图案，更以所设计物品的材质、功能为前提，做出来了一批以现代设计成功转型传统景泰蓝工艺的作品。虽然这次展览了三件，但是在常沙娜先生的“花开敦煌——常沙娜艺术研究与应用展”等系列展览中看到更多景泰蓝生活用品，例如陈设盘、烟灰缸、台灯等。

现在市场上有些所谓的设计转化就是符号挪用，有些人不顾特定的图案有特定的内涵。比如原始社会仰韶文化人面鱼纹彩陶图案(编者注:人面鱼纹彩陶盆是国家一级文物，被认为是仰韶文化彩陶代表作之一，收录于《第三批禁止出境展览文物目录》)。有些地方把它印在衣服上，但是你知道它是干什么用的吗？它是儿童瓮棺的盖子图案。如果知道图案是这样的含义，你还会穿在衣服上吗？

振兴传统文化也好，传统工艺也好，到底振兴的是什么，这里面我们要思考得更多维、更深入，不能只是一种面上的形式，除了审美价值，还有更深层的精神价值，或者说工艺思维。

转载来源：文博时空

图、文：杜祎洁